martes, 19 de enero de 2010
miércoles, 4 de febrero de 2009
sábado, 3 de marzo de 2007
CAPARRÓS LERA, José María, El cine del nuevo siglo (2001-2003)
CAPARRÓS LERA, José María
El cine del nuevo siglo (2001-2003)
Ediciones Rialp
Libros de Cine
Madrid 2004
271 págs.
(en la contraportada)
Este nuevo libro del profesor Caparrós Lera continúa la tradición iniciada hace una década, con la trilogía que editó sobre el cine de los años noventa.
En "El cine del nuevo siglo (2001-2003)" publica las críticas que escribiera en su día -y comentara también en un chat por Internet (
www.cinesa.es)- sobre los más importantes estrenos de las temporadas 2001 y 2002, bien contextualizados, citando también a reconocidos colegas y dejando hablar a los propios cineastas.Al mismo tiempo, el autor ofrece en la Introducción -que titula "En el umbral del tercer milenio"- una panorámica del año 2003, donde resume las ideas creativas de este principio del siglo XXI.
Esta obra ha sido prologada por el profesor José María Sesé, uno de los discípulos de Caparrós.
(en la solapa)
José María Caparrós Lera (1943) es doctor en Filosofía y Letras y Profesor Titular de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona.
Director del Centre d'Investigacions Film-Història (Parc Científic de Barcelona) y editor de la revista "Film.Historia Online (www.pcb.ub.es/filmhistoria), es también autor de una treintena de libros especializados.
En la Colección Libros de Cine Rialp ya ha publicado las siguientes obras: "Travelling por el cine contemporáneo" (1981), "Introducción a la historia del arte cinematográfico" (1990), "El cine de nuestros días" (1999), "El cine de fin de milenio" (2001) e "Historia del cine europeo" (2003).
Es miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y del Círculo de Escritores Cinematográficos.
viernes, 2 de marzo de 2007
Suspense, sorpresa y lenguaje visual en Hitchcock
Se considera a Alfred Hitchcock el maestro del suspense. ¿En qué consiste el suspense? Responde F. Truffaut en la introducción del libro-entrevista que hizo sobre nuestro autor (pág 11 y ss.):
"El suspense es, antes que nada, la dramatización del material narrativo de un film o, mejor aún, la presentación más intensa posible de las situaciones dramáticas.
Un ejemplo
Un personaje sale de su casa, sube a un taxi y se dirige a la estación para tomar el tren. Se trata de una escena normal en el transcurso de un film medio. Ahora bien, si antes de subir al taxi este hombre mira su reloj y dice: "Dios mío, es espantoso, no voy a llegar al tren", su trayecto se convierte en una escena pura de suspense, pues cada disco en rojo, cada cruce, cada agente de la circulación, cada señal de tráfico, cada frenazo, cada maniobra de la caja de cambios van a intensificar el valor emocional de la escena. La evidencia y la fuerza persuasiva de la imagen son tales que el público no se dirá: "En el fondo no está tan apremiado", o bien: "Cogerá el próximo tren". Gracias a la tensión creada por el frenesí de la imagen, la urgencia de la acción no se podrá poner en duda.
Por regla general las escenas de suspense constituyen los momentos privilegiados de un film, aquellos que la memoria retiene. Pero observando el trabajo de Hitchcock se da uno cuenta de que a todo lo largo de su carrera ha intentado construir films en los que cada momento fuese un momento privilegiado, films, como dice él, sin agujeros ni manchas (Truffaut).
Esta voluntad feroz de retener la atención cueste lo que cueste y, como dice él mismo, de crear y luego preservar la emoción a fin de mantener la tensión convierte a sus films en algo muy particular e inimitable, pues Hitchcock ejerce su influencia y su dominio no sólo sobre los momentos cumbres de la historia, sino también sobre las escenas de exposición, las escenas de transición y todas las escenas habitualmente ingratas en los films (Truffaut).
NO ES LO MISMO SORPRESA QUE SUSPENSE
Dice Hitchcock entrevistado por Truffaut: "La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple y hablo de ella muy a menudo. Sin embargo, en las películas frecuentemente existe una confusión entre ambas nociones.
SORPRESA. Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés.
SUSPENSE. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma convesación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: "No deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar".
En el primer caso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense. La conclusión de ello es que se debe infomar al público siempre que se puede, salvo cuando la sorpresa es un "twist", es decir, cuando lo inesperado de la conclusiónn constituye la sal de la anécdota.
LENGUAJE VISUAL
Cuando se observa atentamente la carrera de Hitchcock, desde sus películas mudas inglesas hasta sus películas en color de Hollywood, se encuentra la respuesta a alguna de las preguntas que todo cineasta debe plantearse; la primera y principal es: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual? Así, Alfred Hitchcock resulta prácticamente el único que filma directamente, es decir, sin recurrir al diálogo explicativo, sentimientos tales como la sospecha, los celos, el deseo, la envidia, ,,, y ello nos conduce a una paradoja: Alfred Hitchcock, el cineasta más accesible a todos los públicos por la simplicidad y la claridad de sus trabajos es, a la vez, quén más sobresale al filmar las relaciones más sutiles entre los seres humanos.
Dice Hitchcock preguntado por Truffaut (p. 59): "En la mayoría de los films hay muy poco cine y yo llamo a esto habitualmente "fotografía de gente que habla". Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí.
Lo que se puede lamentar es que, con el advenimiento del sonoro, el cine se estancó bruscamente en una forma teatral. La movilidad de la cámara no cambia nada. Incluso si la cámara se pasea a lo largo de una acera, es siempre teatro. El resultado es la pérdida del estilo cinematográfico y la pérdida también de toda fantasía.
Cuando se escribe una película, es indispensable separar claramente los elementos de diálogo y los elementos visuales y, siempre que sea posible, conceder preferencia a lo visual sobre el diálogo. Sea cual sea la elección final, con relación a la acción que se desarrolla, debe ser la que con mayor eficacia mantenga el interés del público.
En resumen, se puede decir que el rectángulo de la pantalla debe estar cargado de emoción.
jueves, 1 de marzo de 2007
miércoles, 28 de febrero de 2007
Tiempos modernos (de Charles Chaplin, 1936)
Tiempos modernos (de Charles Chaplin, 1936)
Dura sátira contra el maquinismo de nuestra época, que hace del mundo un lugar despiadado para las personas. Sólo con el amor puede escapar el ser humano de ese mundo.
Hay algunas escenas de esta pelicula que son antológicas. Por ejemplo aquella en la que Charlot es engullido por la maquinaria de la fábrica.
O cuando es elegido para probar una máquina que da de comer a los obreros sin que dejen de trabajar. Ese pintoresco artefacto proporciona a "Tiempos modernos" una de las escenas más crueles y recordada, una maravilla de precisión en los gags y en su impecable crescendo cómico.
Algunos consideraron este film como una "apología del comunismo". Ciertamente la película está lejos del comunismo, ya que defiende la individualidad de cada persona frente a las grandes masas. Su crítica al maquinismo y a la racionalización del trabajo se puede aplicar tanto al capitalismo americano como al sistema comunista soviético.
En una escena Charlot es tomado por una confusión como por el líder de una manifestación. Lleva un pañuelo rojo, que trata de devolver al sitio donde se ha caído. Por ello lo agita y toda un grupo de manifestantes -sin saberlo él- le siguen. La policía cree que es un cabecilla comunista y es encarcelado.
También es muy bella la escena final en la que Charlot se va con su chica, sugiriendo un final feliz. Se va de la mano de la muchacha, por el centro de una carretera solitaria hacia un futuro incierto.
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